El pincel y la tinta
por Henry Meschonnic *

 

Oficio perdido, oficio nuevo – la controversia que Pierre Soulages mantuvo con Lévi-Strauss es sin duda tan  antigua como la pintura : lo acabado de la perfección es un propósito para siempre irrealizable.  Algo que los partidarios de lo acabado no entienden. La idea cabal de lo acabado tiene por corolario, aparentemente, la representación lineal del arte como una serie de movimientos. Extraña contradicción que detiene el arte en el momento mismo en que ella piensa tener, de él, una concepción dinámica.

Para aquellos que extrañan los tiempos de los –ismos, Apollinaire responde por anticipado que todas estas denominaciones – colectivas – «ya no significan nada. Solo hay pintores modernos que, después de haber liberado su arte, se crean un oficio también nuevo para realizar obras tan nuevas materialmente como la estética según la cual han sido concebidas [1]». Su sentido de lo infinito de lo acabado atravesaba todos los límites – Apollinaire agregaba : «No hay actualmente dibujo, pintura al óleo , acuarela, etc., está la pintura, y las banderías fulgurantes ya no forman parte de ella, sin ninguna duda como la mayor parte de los cuadros expuestos en la Nacional.» La herramienta cierra y abre los posibles. Soulages inventó herramientas, sus herramientas.

 Pierre Soulages, Pintura del 14 de mayo de 1968

 

Pierre Soulages, Pintura del 30 de diciembre del 2009

 

Pierre Soulages, pintura del 18 de marzo de 2010

Es notable que la preocupación por el oficio sea desde hace mucho tiempo lo propio de los partidarios del academicismo. De la mala pintura bien pintada. Admirada por Lévi-Strauss. Baudelaire, desde el Salón de 1845 hacía notar : «Esta preocupación excesiva por el oficio absorbe hoy tanto a nuestros escultores como a nuestros pintores [2] .» A oficio le oponía ciencia, la «ciencia incomparable» del color en Delacroix, la «ciencia de la armonía» (ibid).

 

Eugène Delacroix (1798-1863) -  El combate de Giaour y Hassan, 1826

 

De ahí el bien pintar, peyorativo. Fácil. Como la imagen bella, en el cine, hoy : «Por lo demás, comprobamos que todos pintan cada vez mejor, algo que nos parece lamentable», en la parte final del Salón de 1845. Son los «semi-entendidos» los que se enfurecen contra Corot, y que «encuentran que sus cuadros fallan en la ejecución y se ponen de acuerdo en esto, que definitivamente el Sr. Corot no sabe pintar».

 

Camille Corot (1796-1875) - El pastor bajo los árboles, 1853

 

Baudelaire opone hecho a terminado :  «¡Buena gente! que ignora en primer lugar que una obra de genio – o si se quiere – una obra de alma – donde todo se ve bien, se observa bien, se entiende bien, se imagina bien – está siempre muy bien ejecutada, cuando es suficientemente una obra. Luego – que hay una gran diferencia entre un fragmento hecho y un fragmento terminado – que en general lo que está hecho no está terminado, y que una cosa muy terminada puede no estar hecha en absoluto» (ibid.) – «de donde se concluye que el Sr. Corot pinta como los grandes maestros».

 

Camille Corot (1796-1875) - Muchacha peinándose

 

Lo terminado,  del lado de los cuadros «industriosamente barnizados». Y se opone a completo: Delacroix es «uno de los especímenes más completos de lo que el genio puede en la pintura».

 

Eugène Delacroix (1798-1863) - Muchacha huérfana en el cementerio, hacia 1824

 

Hacer, contrario a terminar.  ¿Cómo se sabe que un cuadro está hecho?

Braque, que no jugaba como Baudelaire con la palabra  terminar decía : «El cuadro está terminado cuando ha borrado la idea [3].» Simple comprobación de realización. La pregunta solo es postergada. Soulages también, es verdad que ya estaba en el proceso de Clarté **-, ironizaba acerca de esta idea de terminar, cuando respondía que se hablaba «de un cuadro que se debe llenar de realidad como se llena una jarra de agua». Justamente, hay algo de ingenuo en lo terminado. Lo que intentaba hacer ese fracasado del academicismo que era el aduanero Rousseau : «El Aduanero iba hasta el fin de sus cuadros, cosa muy rara hoy [4]

 

Henri Rousseau (1844-1910) - Tigre en la tormenta, 1891

 

Donde aparece una oposición paradójica, que Baudelaire desarrolla en el Salón de 1859 : «Un buen pintor puede no ser un gran pintor. Pero una gran pintor es forzosamente un buen pintor, porque la imaginación universal contiene la inteligencia de todos los medios y el deseo de adquirirlos [5].» Se trata siempre, del enrasado, de la oposición entre el artesanado y la invención.

Fautrier lleva la paradoja al extremo, y hace del  virtuosismo un criterio negativo. En primer lugar el virtuosismo «no es necesario», y «a menudo es peligroso». El virtuosismo acaba cuando «se convierte en don». Hace una «pintura sin riesgo». La distribución lo conduce a cuatro categorías : «¡Vlaminck es un mal pintor que pinta muy bien,

 

Maurice de Vlaminck (1876-1958) - El jardinero, 1904

 

Cézanne un pintor muy grande que pinta mal,

 

Paul Cézanne (1839-1906) - Jugadores de cartas, 1892-1895

 

Manet un pintor muy grande que pinta bien!»

 

Édouard Manet (1832-1883) - Retrato de Ernest Hoschedé y de su hija Marthe, 1876

 

La inversión de los términos que Baudelaire practicaba. La cuarta categoría es la única que, según Fautrier, el público es capaz de ver : ¡la mala pintura mal pintada[6]!

Conflicto entre el control de la técnica, y el desbordamiento por medio de lo desconocido. Es por eso que todo lo que está del lado de la técnica, del saber que se domina y que sabe lo que hace está condenado al academicismo, a un seguidismo aplicado. En voz baja, los buenos alumnos. Pero no se trata de una condena de la técnica por sí misma. El control es ambivalente.
Delacroix escribe : «La buena o más bien la verdadera ejecución es aquella que por medio de la práctica, en apariencia material, incorpora al pensamiento, sin la cual el pensamiento no se completa ; así son los bellos versos. Se pueden expresar de manera chata bellas ideas. La ejecución de David es fría ; podría enfriar ideas más elevadas y más animadas que las suyas.»

 

Jacques-Louis David (1748-1825) El rapto de las Sabinas, 1799

 

«La [otra forma de] ejecución, al contrario, [solo] pone de relieve la idea en lo que esta tiene de común o de débil [7].» Generalmente, la ejecución, la técnica caen del lado equivocado, en la oposición, que se ha desarrollado a partir del simbolismo, entre la tradición y la invención : «El pintor que ha encontrado su técnica no me interesa«, decía Odilon Redon [8]. Pintores malditos, poetas malditos – era la consecuencia, antes de que la modernidad se convierta en un mercado. Estuvieron – pero siempre estuvieron – «los héroes de la pintura [9].» Merleau-Ponty cuenta [10] que Cézanne decía, un mes antes de su muerte : «Me parece que hago lentos progresos.»

 

Paul Cézanne (1839-1906) - La montaña de Saint-Victoire vista desde Bibémus, 1898-1900

 

Paul Cézanne - Montaña Saint-Victoire, 1905

 

Así como la perfección del lenguaje no es, contrariamente al deseo de teólogos que fingen ignorarlo, la desaparición del lenguaje, sino que es llegar a hacer que hable el silencio cada vez de una manera distinta, la perfección de la pintura no es hacer que desparezcan las cosas para  que quede únicamente la pura materia del ver, sino que es la invención del modo mismo de pintar que cada vez vuelve a empezar.

Lo que los antiguos pintores de China llamaban el pincel y la tinta. Según Lao-Tsé (Lao Zi) : «Tener la tinta es fácil, pero tener el pincel es difícil ; tener el pincel y la tinta es aún más fácil, pero, lo que es difícil, es no tener huellas ni del pincel ni de la tinta [11]

La poesía más emocionante es tal vez aquella que se  forma  al ras de la prosa. Sale de la prosa del mundo. Es su propia prosa. Naciente. La pintura abandona lo que domina. Solo está hecha de comienzos. 

 

  [1] Guillaume Apollinare, «Écoles» (1914), Œuvres en prose complètes, t. II, p. 772.
  [2] Charles Baudelaire, Salon de 1845.
  [3] Georges Baque, Le Jour et la Nuit : Cahiers 1917-1952, Gallimard, 1952, p. 27.
  [4] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 638. En 1914.
  [5] Charles Baudelaire, Salón de 1859.
  [6]  Jean Fautrier, Sur la virtuosité (Sobre el virtuosismo), carta a Jean Paulhan, ed. L´Échoppe, 1987.
  [7] Eugène Delacroix, Journal (Diario), 25 de enero de 1857.
  [8] Citado por Etienne Gilson, Peinture et réalité (Pintura y realidad).
  [9] Frase de André Lhote, en La Peinture, le Cɶur et l´Esprit (La Pintura, el Corazón y el Espíritu), Denoël-Steel, 1933, p. 307 ; citada por  Etienne Gilson, Peinture et réalité (Pintura y realidad).
[10] En Sens y non-sens, Nagel, 1966.
[11]  Shitao, Propos sur la peinture de moine Citrouille-amère.

 

De Le rythme et la lumière. Éditions Odile Jacob, 2.000

Traduccion de Hugo Savino 

Expresamos aquí nuestro agradecimiento a Hugo Savino y al blog entrelazos por su permiso para la publicación de este texto.
Publicado originalmente el 19 marzo de 2020 en el blog entrelazos
entrelazosblog.wordpress.com

Notas:
Henri Meschonnic (1932-2008).  Teórico del lenguaje, profesor universitario. Su trabajo con textos poéticos y como traductor de la Biblia dotaron a sus investigaciones de una perspectiva inédita, a partir de la poética, con la que intenta practicar un desplazamiento conceptual respecto a las formas tradicionales de pensar la filosofía, la historia, la antropología y el lenguaje. El resultado es un pensamiento sobre la invención en el arte, y el papel que esta tiene en la invención del sujeto y de la sociedad.  
Algunas de sus obras más destacadas: Pour la Poétique (cinco tomos, 1970-1978), Critique du rythmeAnthropologie historique du langage (1982), La rime et la vie (1990), Politique du rythme, politique du sujet (1995), Pour sortir du postmoderne (2010), Langage, histoire, une mème théorie (2012).
En español se publicaron  Para la poética (Editora de colores, 1996), Crisis del signo (Ediciones Ferilibro, 2000), Un golpe bíblico en la filosofía (Lilmod, 2007), La poética como crítica del sentido (antología, Tarahumara, 2007), Ética y política del traducir (Leviatán, 2009), Heidegger o el nacional-esencialismo (Arena Libros, 2010), Spinoza poema del pensamiento (Cactus, 2015), Para salir de lo postmoderno (Cactus, 2017), y de su obra poética Puesto que soy esa zarza (Leviatán, 2008). Los seis títulos más recientemente editados en español han sido traducidos por Hugo Savino.

** Suponemos que Meschonnic se refiere a la publicación periódica Le Nouveau Clarté, que en 1962 había realizado una encuesta entre sus lectores formulada de esta manera:
"¿A favor o en contra de Pierre Soulages, pintor abstracto? ¿Participa este artista de nuestro tiempo o se refugia en las altas esferas especulativas? ¿Pintura para elites o aventura poética? Le Nouveau Clarté inicia su juicio ... ".
Seguramente el texto de Soulages al que hace referencia Meschonnic debe haber aparecido poco después en la misma publicación, pero no pudimos encontrarlo para publicarlo aquí.
Entre las respuestas que la encuesta recibió destacamos esta de Roger Vailland (quien a fines de los años 20 había integrado, junto a René Daumal y Roger Gilbert-Lecomte, el grupo Le Grand Jeu):" Imposible cuestionar a Soulages. Un juicio implica referencia a un código y, en el arte, a reglas. La pintura acaba de dejar de describir y de narrar. La pintura que no representa nada, que simplemente se presenta a sí misma, es un arte completamente nuevo: aún no tiene reglas. Soulages se encuentra entre los que se proponen, a tientas, descubrir las reglas de lo que habrá de ser la pintura".

 

 

 

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